Il linguaggio cinematografico è il risultato della complessa relazione tra diversi codici, tra i quali una notevole importanza assume quello musicale.
Esso contribuisce alle immagini a vari livelli di importanza: si va dall’assenza totale (esiste un cinema senza suoni, ma non senza immagini), alla subordinazione dei suoni all’immagine, fino alla situazione opposta di subordinazione dell’immagine ai suoni.
Suoni per riempire il silenzio
Un primo livello di incontro tra il codice visivo e quello musicale nel linguaggio cinematografico rappresenta, in realtà, un “falso” incontro.
Esistono infatti temi musicali che fanno da commento sonoro ai numerosi serial televisivi di produzione americana, con vicende che scorrono in centinaia di puntate in cui i dialoghi sono prevalenti sull’azione filmica; tra un dialogo e l’altro, per evitare fastidiose pause di silenzio, o per “allungare una puntata”, vengono inserite sequenze sonore che non hanno una particolare relazione con le immagini.
Suoni per sottolineare
A un secondo livello si realizza, invece, un reale incontro tra le possibilità comunicative dei linguaggi visivo e sonoro.
Prendiamo, ad esempio, l’Adagio per Archi di Samuel Barber, utilizzato significativamente come commento sonoro nello scenario di morte proposto da Oliver Stone nel film Platoon sulla guerra nel Vietnam. Le immagini sarebbero comunque da sole in grado di esprimere l’intenzione descrittiva del regista, che viene però maggiormente evidenziata dal contenuto del “discorso” sonoro.
In questo caso i suoni hanno quindi la funzione di sottolineare e sostenere il discorso delle immagini. In questa forma, l’incontro tra i due linguaggi è caratterizzato dalla subordinazione del linguaggio sonoro a quello visivo: le immagini sono più importanti, più determinanti e più immediate , ma la musica ne sottolinea ulteriormente il contenuto.
E interessante notare come questo uso della musica come “commento” e sottolineatura delle situazioni presentate dalle immagini sia storicamente precedente la nascita del cinema sonoro: spesso i film “muti”, infatti, venivano commentati musicalmente da un pianista che, presente in sala durante la proiezione, improvvisava un accompagnamento musicale dal carattere corrispondente alle situazioni che lui stesso vedeva direttamente sullo schermo.
I suoni dicono una cosa, le immagini un’altra, ma….
Un altro livello di collaborazione tra musica e immagini è determinato da un loro uso più intelligente e raffinato.
Prendiamo l’esempio di una cantilena infantile utilizzata del film “Profondo rosso di Dario Argento, che suggerisce immediatamente l’associazione a una scena di gioco tra bambini. In realtà questo semplice motivo è, sorprendentemente, la musica che accompagna tutte le scene più cariche di tensione: gli attimi che precedono gli omicidi e le sequenze più spaventose. La sovrapposizione di una canzoncina infantile alle immagini cariche di tensione determina un contrasto tra il contenuto del messaggio trasmesso dai due codici, visivo e sonoro: le immagini da sole comunicano un certo contenuto emotivo (attesa, paura), i suoni sembrano invece suggerirne un altro (gioco, tranquillità, pace). Si tratta evidentemente di un effetto voluto e studiato proprio per accentuare la tensione della sequenza filmica.
L’apparente divergenza tra l’informazione trasmessa dalle immagini e dai suoni, inoltre, fa emergere una terza informazione, che si inserisce nella struttura narrativa come un indizio per la soluzione del “giallo”: la musica per bambini suggerisce, infatti, l’ipotesi che gli omicidi abbiano a che fare con il tema dell’infanzia e così è, in effetti, (tutta la vicenda di Profondo rosso è infatti incentrata sulla sequenza iniziale in cui un bambino assiste a un omicidio).
Lo stesso succede con il film “Thelma e Louise” dove due donne, che hanno lasciato la casa e una vita piatta in cerca di avventure ed emozioni, alla fine decidono di suicidarsi gettandosi con l’auto in un dirupo. La drammatica scena finale avviene con un sottofondo musicale allegro, che vuole far capire come le due donne siano felici di compiere quel gesto estremo, visto come un atto verso la libertà. In tutti questi esempi si parla di asincronismo tra suono ed immagine.
Suoni protagonisti
Talvolta accade che i suoni intervengano direttamente nella struttura narrativa divenendo così una componente essenziale del discorso cinematografico.
Esaminiamo “ Incontri ravvicinati del terzo tipo”, un famoso film di fantascienza di Steven Spielberg. Su un frammento di melodia si sviluppa il dialogo e la comunicazione tra uomini ed extraterrestri: i protagonisti dell’incontro di cui parla il titolo. Questi suoni nascondono in realtà un messaggio molto preciso (funzione informativa).
La linea melo dica si chiude su una nota che determina una sensazione di sospensione: è evidente che questo “messaggio sonoro” degli extraterrestri vuole essere l’inizio di un discorso che è aperto perché deve continuare; sembra quasi una domanda che attende risposta.
Immagini subordinate alla musica
Nell’ultimo caso, la componente sonora della comunicazione cinematografica prende il sopravvento su quella puramente visiva; qui sono le immagini che sostengono e commentano il discorso musicale, pertanto sono le immagini ad essere subordinate ai suoni. Si tratta di una forma del rapporto suono-immagini abbastanza inconsueta, ristretta soprattutto a filoni particolari come il «film musicale» in cui tutto viene suonato e cantato (ad esempio: Hair, Jesus Christ Superstar…), il musical, ( es. Grease) la versione cinematografica di commedie musicali, con parti cantate e altre recitate (My fair lady, The Blues Brothers, Chorus line), un particolare genere di film a cartoni animati come “Fantasia” di Walt Disney e i videoclip musicali.
